O scrisoare pierduta de I.L. Caragiale (comentariu)

Între marii clasici ai literaturii române, Caragiale este privit ca geniul incontestabil şi maestrul suprem al comediei şi prozei de scurte dimensiuni. Înzestrat cu un spirit de observaţie şi cu o luciditate extreme, Caragiale panoramează în maniera realismului critic realităţile unei societăţi care, dincolo de momentul istoric concret, sintetizează o anume tendinţă dominantă a spiritualităţii româneşti citadine.Cea mai importantă piesă a lui Caragiale, în care geniul său cunoaşte deplina manifestare, este O scrisoare pierdută, jucată în premieră la 13 noiembrie, 1884.

            Tema comediei o constituie viaţa social-politică dintr-un orăşel de provincie în circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.

SUBIECTUL

            Întreaga acţiune a piesei se derulează “în capitala unui judeţ de munte”, cuprins de febra campaniei electorale. Pretextul dramaturgic, ce încinge spiritele şi activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată de Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi apoi sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de cel din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. În timp ce Zoe este dispusă a accepta condiţiile impuse de Caţavencu, Tipătescu încearcă o înţelegere favorabilă sieşi, iar Trahanache are “puţintică răbdare”, încercând să-l prindă pe “onorabilul” cu alta şi mai boacănă (Trahanache lasă a crede că scrisoarea este “curată plastografie”). Farfuridi şi Brânzovenescu, aliaţi ai lui Trahanache şi Tipătescu, bănuiesc o trădare şi sunt dispuşi să expedieze o anonimă la Centru.

Momentul de maximă tensiune în care cei doi candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri memorabile este adunarea electorală din actul al treilea al piesei. Bătaia dintre taberele de alegători, cu concursul poliţaiului Ghiţă Pristanda şi al oamenilor săi, se declanşează imediat după anunţarea numelui candidatului: Agamiţă Dandanache.

În final, conflictul se rezolvă, căci scrisoarea revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, Caţavencu apare umil şi speriat, acceptând să conducă festivitatea în cinstea noului ales,  totul terminându-se cu bine într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare.

STRUCTURĂ ŞI COMPOZIŢIE

O scrisoare pierdută este o comedie in patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de tensiuni si conflicte, iar al patrulea anulând toata agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. În construcţia piesei sunt de remarcat cel puţin trei elemente care probează arta de dramaturg a lui Caragiale. În primul rând, piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o accentuată stare de agitaţie şi de nervozitate. În al doilea rând, e de consemnat că nu avem de-a face cu o acţiune în sensul clasic al cuvântului, deoarece acţiunile în succesiunea lor temporală nu mişcă nimic în mod esenţial, întreaga mişcare se derulează fatalmente, concentric, în jurul pretextului. Cu toate acestea, curiozitatea spectatorului este continuu stimulată de procedeele compoziţionale utilizate:  modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţii, elemente-surpriză, amânări, anticipări etc. (De exemplu: este amânată apariţia lui Caţavencu, agentul conflictului, până în actul al doilea, scena a VII- a; acelaşi Caţavencu este sigur de sine atâta vreme cât are scrisoarea, atitudinea sa schimbându-se brusc în momentul în care o pierde). De aici, o a treia “surpriză” de construcţie: chiar dacă începutul şi finalul comediei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii. În mod ingenios, echilibrul fusese refăcut prin corectarea hazardului (scrisoarea se întoarce la destinatar) şi prin stingerea surprinzător de facilă (şi de aceea comică) a conflictului. Parcă pentru a relativiza şi mai mult existenţa acestei lumi, dramaturgul complică mecanismul piesei prin apariţia celei de-a doua scrisori, arma de şantaj a lui Dandanache. Asistăm la o adevărată tehnică de amplificare a conflictului, devenit tot mai arborescent pe măsură ce se precizează relaţiile dintre personaje şi se acumulează accidentele. Dacă în tragedie amplificarea conflictului ţine de caracterul lui irevocabil, în comedie procedeul subliniază prin contrast inaderenţa lumii comice la situaţia-limită.

În construcţia subiectului acestei piese, un rol privilegiat îl au două personaje secundare: Cetăţeanul turmentat şi Agamiţă Dandanache. Ambele au intervenţii decisive, deşi involuntare, în derularea intrigii. Cetăţeanul turmentat face ca scrisoarea de amor să-i parvină lui Caţavencu şi tot el o regăseşte din întâmplare, aducând-o destinatarei. El e, aşadar, un instrument al hazardului. În plus, pare să i se acorde o importanţă deosebită în economia piesei, fiind readus în numeroase rânduri în scenă, de fiecare dată ca prezenţă nedorită, încurcându-i pe ceilalţi. Agamiţă Danadanache este folosit în piesă ca un element-surpriză. El pare a întări ideea că trimisul de la Centru nu e cu nimic mai bun decât pretendenţii locali, ba poate dimpotrivă.

Orice piesă de teatru este construită ca un schimb de replici. Acestora li se pot adăuga monologul, aparteul şi secvenţele narative, funcţiile lor fiind complementare. În timp ce prin dialog se dezvăluie tipologia personajelor şi felul în care evoluează acţiunea dramatică, monologul comentează o situaţie din perspectiva unui personaj, aparteul exprimă discrepanţa dintre ceea ce spune şi ceea ce gândeşte un personaj, iar secvenţele narative , nespecifice dramaticului, au multiple funcţii: stimulează imaginaţia spectatorului, condensează spectacolul dramatic, permit includerea în subiectul piesei a unor evenimente distanţate în spaţiu sau în timp de locul şi de momentul desfăşurării evenimentelor prezentate în scenă(povestirea lui Pristanda).

Un însemnat rol în surprinderea relaţiilor dintre personaje, sau în caracterizarea lor o au şi didascaliile (indicaţiile scenice.). Elocventă poate fi prima didascalie din actul I, scena I: “Tipătescu, puţin agitat, se plimbă cu Răcnetul Carpaţilor în mână; e în haine de odaie; Pristanda în picioare, mai spre uşă, stă rezemat în sabie.”

Prima informaţie – puţin agitat – numeşte o stare de spirit amplificată de a doua precizare: se plimbă. Numirea ziarului induce gândul că el este generatorul agitaţiei.

PERSONAJE ŞI NUME CU TÂLC

Recursul la un repertoriu fix de trăsături – psihologice, morale, sociale, comportamentale – în construcţia personajelor este o particularitate străveche şi persistentă a comediei ca specie dramatică. Caragiale foloseşte o tehnică similară, rafinând-o însă prin capacitatea de a individualiza, de a crea personaje memorabile, inconfundabile. Uneori este suficient un singur schimb de replici pentru ca un personaj să capete individualitate, în ciuda plasării lui într-o anume categorie. De exemplu: în actul III, scena IV, Trahanache îi dă lui Tipătescu poliţa falsificată de Caţavencu, cu obişnuitul aer uituc, spunându-i: “A! ţi-am dat poliţa lui Caţavencu…Să nu o pierzi.”. Lăsarea unui timp între prima afirmaţie şi a doua nu pare neintenţionat. Apoi, siguranţa îndemnului  deschide posibilitatea reinterpretării comportamentului său.

Un alt unghi din care poate fi privită galeria eroilor din comediile caragialiene este constanţa acestora. S-a spus cu îndreptăţire că din comedii lipsesc personajele care să evolueze, care să sufere transformări psihologice. Există, în schimb, diferenţe notabile în felul personajelor de a reacţiona la împrejurări. La extreme se află Trahanache şi Caţavencu: unul imperturbabil, mereu egal cu sine, celălalt adaptându-se cu o enormă uşurinţă schimbărilor bruşte de conjunctură, trecând prin cele mai variate ipostaze: bunăvoinţă vicleană, spirit conciliant, infatuare afişată, patetism, umilinţă liguşitoare, entuziasm etc. Precum în celelalte comedii caragialiene, protagoniştii din O scrisoare pierdută sunt în cea mai mare parte personaje plate, lipsite de profunzime şi de mister. Există însă şi personaje al căror comportament, s-a văzut, nu este lipsit de ambiguitate.

Caragiale îşi defineşte personajele nu numai prin comportament şi prin limbaj, ci şi prin onomastică. Sunt de discutat sugestiile fiecărui nume şi de pus în relaţie cu tipul reprezentat.

COMICUL

Comicul este o categorie estetică greu definibilă din cauza dependenţei de obiceiuri şi mentalităţi, variind de la o epocă istorică la alta.

Cele mai numeroase teorii explică efectul comic prin dezvăluirea neaşteptată a unui contrast – de exemplu între limbaj (stil, registru, forme învechite sau forme noi) şi situaţie, sau între conţinutul aparent şi cel real al unui mesaj, între două scenarii incompatibile.

Comedia lui Caragiale O scrisoare pierdută uzează de toate tipurile de comic: de situaţie (pierderea şi găsirea scrisorii, întâlnirea Caţavencu – Tipătescu); de caracter (ipostazele personajelor, disponibilitatea disimulatorie); comicul de moravuri (relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, practicarea şantajului politic); comicul de nume, comicul de limbaj. Agramatismul constituie trăsătura cea mai frapantă în vorbirea eroilor caragialieni. El denotă, cel mai adesea, incultura, statutul de parvenit (neologismele, barbarismele), înţelegerea rudimentară confruntată cu un limbaj peste puterile ei (etimologiile populare). Toate acestea se subsumează portretizării comice a unor a unor fenomene specifice epocilor de tranziţie.Punerile în scenă ale comediilor caragialiene provoacă mai totdeauna râsul copios al publicului. Pentru unii  însă, râsul stârnit de Caragiale ascunde o tragedie.